Adrian Guță: întâlnirea dintre imagistică și concept

Critic și istoric de artă, implicat în multe proiecte de curatoriat și autor al cărții „Generaţia ’80 în artele vizuale“, Adrian Guță este un exemplu grăitor că spațiul artistic nu duce lipsă de viziune, profesionalism didactic și dăruire. Ca și conferențiar la Catedra de Istoria și Teoria Artei din cadrul Universității Naționale de Arte București a avut și are ocazia să formeze standarde conceptuale pe care orice artist, conectat la pulsul contemporan știe să le folosească și să le ia în considerare.

Care este rolul unui critic de artă în contextul artei contemporane româneşti?
Lumea de azi este una a conexiunilor dar şi a specializărilor, a verticalizării dar şi a fugii pe orizontala faptelor. Vorbind în general, unii consideră că rolul criticului de artă s-a diminuat, în lumea artei, în favoarea celui al curatorului, alţii susţin că poziţia criticului este în continuare cât se poate de importantă. O a treia variantă ar fi aceea conform căreia complementaritatea misiunilor criticului şi curatorului se constituie într-un indicator esenţial pentru diagnosticarea, orientarea – inclusiv axiologică – în complexul peisaj artistic internaţional contemporan.

Reţeaua de factori cu responsabilităţi notabile mai cuprinde muzeele şi institutele de artă contemporană (ca organisme culturale dinamice, interactive), galeriile & piaţa de artă (incluzând aici şi casele de licitaţie). În România, cred, criticul are, şi la timpul prezent, precum în trecut, răspunderi serioase faţă de publicul larg (adăugăm, postdecembrist, categoria colecţionarilor), pentru îmbunătăţirea, aducerea la zi a educaţiei artistice a acestora – mă refer la criticul profesionist, dat fiind că jurnaliştii veleitari sunt uneori chiar periculoşi „agenţi poluanţi“.

Din păcate, reperele de comunicare specializate (revistele de artă) „ín viaţă“ sunt inacceptabil de puţine; din fericire, există reviste culturale care oferă spaţiu semnăturilor credibile; din nefericire, televiziunile particulare mai degrabă ignoră fenomenul, situaţia fiind oarecum ameliorată de unele emisiuni pe canalul cultural al televiziunii publice, supus si el, în prezent, rigorilor crizei economice.

Avem nevoie de un public mai numeros interesat de arta contemporană, îmi doresc să văd cozi la muzee

Avem nevoie de un public mai numeros interesat de arta contemporană, îmi doresc să văd cozi la muzee şi cu alte ocazii decât în noaptea dedicată acestor instituţii – însă asta depinde si de numărul şi mai ales de calitatea/atractivitatea expoziţiilor temporare. Criticul de artă român trebuie să lupte pentru o vizibilitate sporită în plan mediatic, pentru ca „vocea“ lui să facă diferenţa între eveniment şi faptele expoziţionale oarecare, de pildă… Trebuie să fie tot mai dinamic, o cere şi agenda tot mai încărcată a manifestărilor artistice.

În opinia mea, criticul care vrea să ia cu adevărat pulsul artei contemporane (româneşti, în cazul de faţă), include între priorităţi nu doar frecventarea galeriilor, ci şi pe cea a atelierelor. Promovarea externă a artei româneşti şi a exponenţilor ei la standarde competitive depinde într-o măsură importantă de calitatea textelor însoţitoare ale manifestărilor, de „ greutatea“ spaţiilor publicistice internaţionale la care se obţine accesul, iar în această ecuaţie, un cuvânt esenţial de spus îl au nu doar criticii înşişi, ci şi instituţiile publice sau private care organizează „ieşirea la rampă“ individuală ori în grup a artiştilor.

Viata interioara, viata exterioara: Sculptura contemporana romaneasca, Muzeul Ianchelevici, La Louviere, Belgia, 2007
Foto: Mihai Balko

Identitatea şi subiectele criticii de artă au legătură cu contextul social şi politic sau pot exista pur şi simplu de sine stătătoare, fără a fi influenţate de realitatea exterioară?

Poate că în prezent mai mult decât oricând (în istoria disciplinei această trăsătură se regăseşte în proporţii variabile), textele aparţinând criticii de artă includ şi comentarii contextuale, cu trimiteri la fundalul cultural/de civilizaţie, la realitatea social-politică. Critica de artă, când nu se reduce la o „cronică de buzunar“ şi se extinde interdisciplinar adăugând elemente de istoria artei şi sociologie (de exemplu), înmulţeşte accentele pe direcţiile la care ne referim acum.

Fiecare moment istoric, în linii mari, este interconectat cu un anumit tip de percepţie şi reacţie. Sunt perioade în care perspectiva estetică domină critica de artă, când autonomia esteticului poate să devină un refugiu/o armă în raport cu o realitate socio-politică opresivă – în aceste cazuri textul-comentariu şi opera la care el se referă adoptă strategii înrudite, iar notele critice la adresa „mediului ambiant“, daca există/nu sunt cenzurate, au o croială mai degrabă esopică, codificată (vezi arta şi critica romănească în anii comunismului).

Mai recent, o direcţie care se afirmă energic în plan internaţional, cu adepţi şi în cel local, promovează un activism politic (mai mult sau mai puţin de stânga) pe un fond de artă postconceptuală, ce este dublată (tendinţa în ansamblul ei) de un suport teoretic şi alte texte de susţinere la fel de hotărâte. Aş spune, pe de altă parte, că importanţa comentariului contextual, inclusiv a celui social-politic, a crescut evident în critica/istoria de artă a ultimelor două decenii.

Aceasta nu scade valoarea mizei pe dimensiunea esteticului, cultivată în continuare de unii critici, chiar dacă opţiunea respectivă nu se numără între dominantele conţinutului actual al „spiritului epocii“. Desigur, răspunsul de faţă, concentrat, a sacrificat destule nuanţe care pot fi invocate pe tema lansată de întrebare. Totodată, indiferent de variantele structurale de care e vorba mai sus, calitatea intrinsecă a textului critic este cea care hotărăşte ce valoare are acesta ca punte între operă şi artist, respectiv public.

Curatorul predetermină conceptul artistic.

Aveţi o experienţă bogată şi în curatoriat. În ce fel credeţi că poate întregi participarea curatorului, conceptul artistic iniţial?

În opinia mea, în această chestiune contează cum îşi priveşte în principiu curatorul atribuţiile, sau cum gândeşte el un anume proiect curatorial. O semnificativă contribuţie la conceptul artistic iniţial o poate aduce dacă el şi artistul/artiştii structurează împreună proiectul, dacă doresc, să zicem, să creeze o relaţie complexă între lucrări şi spaţiul în care acestea vor fi amplasate.

Această relaţie va fi importantă pentru felul cum va primi publicul expoziţia/manifestarea în discuţie ca eveniment vizual în ansamblu, ceea ce intră în mare măsură în responsabilitatea curatorului. Acesta este, adesea, cazul expoziţiilor personale sau de grup ce apar pe fondul unor colaborări anterioare sau al faptului că artiştii şi curatorul se cunosc deja, dar lucrurile se pot desfăşura astfel şi fără să existe asemenea „antecedente“.

Atunci când curatorul concepe o expoziţie tematică, el porneşte frecvent de la opere preexistente ale unor artişti, pe care le reuneşte, asociindu-le conform unui posibil orizont de aşteptare. Ori surprinzător; poate, într-o altă variantă structural-conceptuală, să solicite unor artişti a căror afinitate cu tema propusă o anticipează, realizarea unor lucrări (eventual instalaţii site-specific) special pentru expoziţia cu pricina.

Acest lucru ne poate îndreptăţi să spunem că el, curatorul, predetermină conceptul artistic. Cele de mai sus nu mă conduc însă către adoptarea poziţiei de „curator-dictator“, de manipulator lipsit de scrupule al unor intenţii artistice şi al concretizării lor pentru a-mi afirma/demonstra agresiv propria construcţie de idei.

Nu privesc suspicios dorinţa unor artişti tineri de a revizita critic trecutul comunist…

De ce credeţi că astăzi, una dintre direcţiile conceptuale preferate de către tinerii artişti este abordarea traumei comuniste?
Mie nu mi se pare că ar fi una dintre direcţiile bogat reprezentate în creaţia artiştilor tineri, în prezent. E-adevărat, ar trebui să clarificăm ce înţelegem prin „trauma comunistă“, sau ce înţeleg diverse generaţii prin această sintagmă. Ori ce poate să mai însemne aşa ceva pentru artiştii născuţi după jumătatea anilor ’80, eventual chiar puţin mai devreme.

Nu cumva devine treptat o temă mai degrabă livrescă, dacă nu mai are rădăcini într-o dureroasă realitate trăită conştient? Nu se exclude, recunosc, posibilitatea să apară demersuri credibile, valoroase, şi dintr-o asemenea percepţie, indirectă în bună măsură, a „traumei comuniste“. Şi nici nu privesc suspicios dorinţa unor artişti tineri de a revizita critic trecutul comunist.

Cred că ceea ce îndrăznesc eu să numesc „generaţia 2000“, dincolo de faptul că este uneori interesată şi de viaţa şi faptele din România de dinainte de 1989, de trauma comunistă ori eventualele sale ecouri/consecinţe, abordează în arta ei, prioritar, alte problematici: raportarea personală la lumea înconjurătoare, cotidianul citadin, tentaţiile şi capcanele consumismului, variante updatate ale alienării, dimensiunea erotică a existenţei, critica prezentului social-politic, regăsirea fiorului metafizic, poziţionarea faţă de globalizare… Enumerarea este neierarhică şi incompletă.

Sunteţi autorul cărţii „Generaţia ’80 în artele vizuale“. Au adus următoarele generaţii de artişti, tratări, idei şi concepte diferite în privinţa problematicii artelor vizuale?  

Da. Parţial şi indirect, am răspuns la această întrebare puţin mai sus. E util să menţionez aici că, în opinia mea, există şi o „generaţie ’80 târzie“, care s-a format şi a ieşit la rampă în a doua  jumătate a deceniului al nouălea al secolului trecut, continuând şi pe alocuri îmbogăţind discursul „generaţiei ’80 propriu-zise“, iar această a doua „treaptă“ optzecistă, la rândul său, a influenţat într-o anumită măsură (era vorba de fapt de influenţa cumulată a întregii „generaţii ’80 “) primele promoţii de artişti ale anilor ’90.

Promoţiile care debutează la sfârşitul anilor ’90 sunt primele ale „generaţiei 2000“

În ipoteza mea de lucru, promoţiile care debutează la sfârşitul anilor ’90 sunt primele ale „generaţiei 2000“, cea mai recentă a artei contemporane româneşti.  Perspectivele deschise de destrămarea blocului comunist est-european, dispariţia cenzurii pe plan intern, apariţia şi agresiva ofensivă a consumismului în România postdecembristă, libera circulaţie a persoanelor şi ideilor, internetul, globalizarea şi provocările ei…, au favorizat schimbările din arta noastră contemporană, iar noile promoţii au fost prompte în reacţii. Un exemplu: mecanismele de piaţă şi mentalitatea consumistă rapid formată au stimulat structurarea unor repere de civilizaţie care au făcut să putem vorbi şi în România de o cultură (neo)pop, aşa încât exemplele de artă (neo)pop care au apărut aveau acum o motivaţie socio-culturală, nu mai erau doar prelucrări ale unor modele stilistice occidentale, ca altădată.

Arta bazată pe computer, fotografia şi imaginea video digitale, net art, se numără printre noutăţile tehnice cele mai importante pe care le valorifică artiştii tineri (dar nu numai ei). Interesantă este, între altele, şi o modificare de viziune apărută într-un limbaj tradiţional datorită unor recente schimbări şi „obiceiuri“ tehnologice: structuri compoziţionale şi forme noi de realism în reprezentare au pătruns în pictura „noului val“ ca urmare a utilizării cotidiene a camerei video sau a celei foto digitale de către artiştii tineri ca unelte ale documentării sau pur şi simplu ca o extensie tehnologică a privirii, a receptării vizuale de fiecare zi a realităţii.

În sfârşit, să includem între exemplele majore ale noilor forme de expresie artistică impuse de tânăra generaţie, street art, arta de comentariu social-politic (şi nu numai) cea mai larg accesibilă, care a intrat în forţă în peisajul nostru cotidian cu aproximativ un deceniu şi jumătate in urmă.                                   

vezi partea a 2a>>

                                                                                                             
Interviu realizat de  Elena Andrei

 

  Share

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *