Adrian Guță: întâlnirea dintre imagistică și concept (2)

Piaţa de artă internă este încă, la începuturile ei

A evoluat piaţa de artă în ceea ce priveşte spaţiile sale de expunere? Fac faţă cu succes galeriile româneşti în cadrul  bienalelor, târgurilor şi manifestărilor contemporane de ordin internaţional?

Avem case de licitaţie (puţine), avem galerii de artă particulare, a căror apariţie în ritm susţinut s-a declanşat în jurul anului 2000 – între timp, ce-i drept, unele au dispărut. Artiştii tineri sunt promovaţi de către mai multe galerii, ceea ce constituie un fapt îmbucurător. Privind retrospectiv deceniul ce ne desparte de începuturile fenomenului în discuţie, cred că se poate spune că lucrurile au evoluat încurajator destul de repede, în ansamblu.

Galeriile şi-au definit şi afirmat personalitatea, s-au impus în peisajul expoziţional local. De la un moment dat, au început să exploreze şi străinătatea, au ajuns chiar la târguri internaţionale dintre cele mai importante. Piaţa de artă internă este însă, încă, la începuturile ei (în perioada interbelică fusese înfloritoare), nu există un sistem de cote coerent; se încearcă a se realiza o comunicare benefică pentru toată lumea între principalii actori ai pieţei noastre de artă. Importantă este şi atragerea mai multor colecţionari spre valorile artei contemporane romăneşti.

Anvergura internaţională la care poate ajunge un artist este dată de calitatea operei sale, de mecanisme promoţionale şi de piaţă

De câţiva ani, există o dezbatere aprinsă în ceea ce priveşte situaţia învăţământului de artă de la noi. Ce soluţii credeţi că există pentru ca şcoala românească de artă să producă artişti, curatori şi critici de artă care să se ridice la standarde internaţionale, şi nu doar pe cont propriu?

Aş propune să înlocuim termenul „a produce“ prin unul care mi se pare mai potrivit în contextul unei discuţii despre învăţământul de artă (şi nu numai el): „a forma“. Apoi, în opinia mea, anvergura internaţională la care poate ajunge un artist este dată de calitatea operei sale, de mecanisme promoţionale şi de piaţă (deh… nu putem ocoli nici acest aspect), pe care Şcoala nu le poate genera sau controla.

În ce-i priveşte pe critici/istorici de artă şi curatori, afirmarea lor depinde, după absolvirea studiilor, în primul rând tot de calităţile personale şi de valorificarea unor oportunităţi, atunci când se ivesc ori când răsplătesc eforturile căutării. Toate acestea nu înseamnă că instituţiile de învăţământ superior artistic nu au responsabilităţi majore, responsabilităţî care se traduc prin necesara exigenţă faţă de calitatea actului formativ pe care aceste instituţii îl  pun în operă (şi care ar trebui să fie deschizător de orizont, nu limitativ), prin asigurarea/facilitarea accesului la informaţie de specialitate şi larg culturală pe toate canalele posibile, asigurarea unor condiţii şi spaţii de lucru cât mai bune.  O reţea de relaţii şi proiecte colaborative cu universităţî/şcoli superioare de acelaşi profil din alte ţări este benefică atât pentru insţituţie cât şi pentru studenţi.

În România se fac paşi importanţi pe aceste direcţii în oraşele unde există învăţământ superior artistic, cu diferenţe de strategie, resurse şi ritm de la un caz la altul.  Poate că programele de învăţământ de la noi ar mai trebui adaptate la dinamica artei contemporane din această lume în acelaşi timp atât de mozaicată şi de interconectată. Lupta cu primejdia rutinei şi întreţinerea comunicării între profesori şi studenţi fac la rându-le procesul didactic mai atractiv.

Mitologizata relaţie maestru-discipol ţine de o istorie a pedagogiei artistice, nu de actualitatea unui atelier dedicat formării, proces în care descoperirea şi încurajarea personalităţilor creatoare emergente sunt complementare cu iniţierea studenţilor în „baza de date“ a conceptelor şi limbajelor artistice pe care doresc să le exploreze, dublată de iniţierea într-o cultură vizuală solidă şi adusă la zi. Cel puţin aşa văd eu lucrurile.

Un reper care ar trebui să câştige teren, să fie mai clar structurat în zona specializărilor teoretice din perimetrul învăţământului superior artistic românesc, îl reprezintă studiile curatoriale (cu deschidere aplicativă)… Artiştii noştri tineri, cărora au început să li se alăture critici şi curatori congeneri, câştigă tot mai mult teren pe scena internaţională, iar formarea lor include etapa românească.

În România, încă nu se face o distincţie clară între curator, critic de artă, manager artistic, galerist etc. Care sunt diferenţele dintre aceşti termeni?
Distincţiile se pot face, dar aceasta nu înseamnă că între respectivele specializări sunt rupte punţile de comunicare. Pe de altă parte, la noi, termeni precum curator, galerist, manager artistic, instalaţi cu adevărat în vocabular (în sensul occidental), aş zice, în era postdecembristă, îşi umplu treptat conţinutul practic specializat, odată cu updatarea vieţii artistice din România, integrarea reprezentanţilor ei în mecanismele internaţionale ale lumii artei şi cu structurarea/maturizarea pieţei de artă locale. Importante sunt şi premisele educaţionale. Învăţământul superior artistic face primii paşi în întâmpinarea noilor necesităţi, conştientizându-se şi la acest nivel, de pildă, importanţa formării viitorilor curatori. Problematizarea acoperirii în realitatea vieţii artistice a „meseriilor“ în discuţie comportă mai multe nuanţe.

În România, convergenţa până la contopire între critic şi ceea ce ne-am obişnuit treptat să identificăm drept curator este veche şi trainică; abia mai de curând curatoriatul, în focul organizării expoziţiilor la nivel de exigenţe specifice competitive şi pe plan internaţional, a început să se constituie în reală specializare a unor critici (dintre cei tineri, dar nu numai). Totodată, faptele şi rezultatele arată că apar curatori sau galerişti, manageri artistici care se fac remarcaţi, şi dintre absolvenţii formaţi ca artişti vizuali ori dintre cei ai altor facultăţi umaniste/profilate pe ştiinţele sociale.

Un curator este mai aproape (cel puţin deocamdată) de critic decât de alte specializări şi pentru că această a doua menţionată abilitate (formată prin studii academice prelungite prin practica textului critic) îi este un sprijin firesc, eficient, în elaborarea conceptului şi apoi a catalogului expoziţiei. Să nu uităm nici că mari expoziţii în cadru muzeal – inclusiv în muzee de artă contemporană – sunt organizate chiar de specialişti ai instituţiilor respective, care au studiat istoria şi teoria artei, muzeologie la nivel universitar.

Pot părerile unui critic de artă să influenţeze în mod decisiv activitatea unui artist?
Greu de spus, cu acest „decisiv“ nemilos în mijlocul întrebării. Dacă e vorba de întreaga activitate a unui artist, puţine şanse pentru un răspuns afirmativ. Dacă obiectul influenţei este o etapă de creaţie, acele şanse cresc. Ar trebui să mai luăm în consideraţie şi alţi factori, ipoteze de lucru. Artistul şi criticul, să zicem, au opţiuni conceptuale şi estetice apropiate şi cultivate pe termen lung, situaţie în care impulsurile de direcţie ale criticului pot fi hotărâtoare pentru întreaga activitate a artistului. Sau: comentariul unui critic referitor la o expoziţie de etapă, pe care a considerat-o eveniment (nu doar în cariera artistului) şi definitorie pentru profilul creator al autorului, îl marchează pe artist într-atât încât îi influenţează următoare(le) etape.

Altă variantă: criticul este un observator şi un lider de opinie charismatic, sesizează formarea şi chiar impune pe scena artistică o direcţie de creaţie, influenţând eventual activitatea celor ce o pun în operă pe un termen mai lung. Toate acestea, repet, sunt doar posibile situaţii, şi poate nu singurele în această ordine de idei. Aş adăuga, însă, că dialogul de atelier, schimbul de idei cu un artist sau altul, sunt foarte importante pentru tot parcursul criticului, pentru imbogăţirea experienţei lui perceptive, a propriei gândiri despre artă; posibilitatea oferită criticului de a cunoaşte în mod direct gândirea plastică a artistului se transformă pentru el în hrană spirituală aparte. Mi se pare fascinantă intâlnirea între gândirea în imagini şi cea conceptuală.

Experiment in gravura romaneasca din anii ’70-’80", Centrul Cultural "Palatele Brancovenesti", Mogosoaia, in cadrul editiei a 4a a Bienalei Internationale de Gravura Experimentala, 2010-2011. Foto: Adrian Guta, Radu Igazsag


 
Care sunt artiştii d-voastră preferaţi?
Întrebarea îmi aduce aminte de o investigaţie pe care am făcut-o pe vremuri pentru revista liceului, şi al cărei scop era alcătuirea unui top al artiştilor preferaţi ai elevilor de la „Nicolae Bălcescu“ (după 1989 şi-a redobândit vechiul nume, colegiul „Sf. Sava“ din Bucureşti): pe primul loc a ieşit Goya… Pe atunci era chiar tentant să alcătuieşti clasamente, dar asta nu înseamnă că nu mă hotăram greu. Astăzi însă, faţă în faţă cu această întrebare, dată fiind şi meseria pe care o practic de peste trei decenii, nu ştiu ce să fac: să zâmbesc? să cad pe gânduri? să mă las în voia primului impuls/răspuns? să iau distanţă şi să aştern cuvintele pe hârtie (pardon, ecran) după o serioasă chibzuinţă? să nu răspund nimic? (se pare că am renunţat deja la varianta asta).

Fiind istoric, critic de artă, curator şi nu în ultimul rând profesor, cred că nu greşesc dacă spun că fac permanent naveta între obiectivitate şi subiectivitate. Aleg reperele la care mă raportez într-una din calităţile enumerate puţin mai sus pornind atât de la ceea ce îmi oferă diverse surse de informaţie „externe“, cât şi de la ceea ce mă sensibilizează pe trasee inefabile; de la ce ştiu, dar şi de la ce simt…

Ce simt în zona artei contemporane? (Aici sunt atâtea opţiuni…, de la artîşti deja dispăruţi până la cei emergenţi – şi unii şi alţii mi-au atras atenţia, au confirmat ori promit.) A întocmi o listă care să mă liniştească în sensul de a nu fi comis omisiuni majore e în sine un lucru dificil şi încă (ha, ha, ha!) prematur.

Prin urmare, numele care urmează sunt scoase dadaist dintr-o pălărie a preferinţelor – şi cele ce rămân neextrase îmi sunt la fel de dragi: Joseph Beuys, Horia Bernea, Nam June Paik, George Apostu, Paul Neagu, Ion Bitzan, Yves Klein, Florin Mitroi, Ion Dumitriu, Ovidiu Maitec, Mario Merz, Louise Bourgeois, Jörg Immendorff, Jean-Michel Basquiat, Constantin Petraşchievici, Andrei Chintilă, Robert Rauschenberg, Richard Hamilton, Daniel Spoerri, Geta Brătescu, Bruce Nauman, Hans Haacke, Arnulf Rainer, Jenny Holzer, Mircea Spătaru, Teodor Moraru, Ştefan Câlţia, Georg Baselitz, Francesco Clemente, Ştefan Bertalan, Alexandru Chira, Neculai Păduraru, Ilya Kabakov, Ana Lupaş, Bill Viola, Ion Grigorescu, Eric Fischl, Antony Gormley, Christian Paraschiv, Alexandru Antik, Sophie Calle, Laurie Anderson, Cindy Sherman, Ütő Gusztáv, Marilena Preda Sânc, Shirin Neshat, Aurel Vlad, Pipilotti Rist, Iosif Király, Miklós Onucsán, Marina Abramović, Mona Hatoum, Teodor Graur, Dan Mihălţianu, Nan Goldin, Anish Kapoor, Marian Zidaru, Damien Hirst, Mircea Roman, Ioana Bătrânu, Gheorghe Rasovszky, Francis Alys, Dodi Romanaţi, Dan Perjovschi, Radu Igazság, Nedko Solakov, Gabriel Orozco, Ovidiu Simionescu, Marcel Bunea, Darie Dup, Andreas Gursky, Adriana Elian, Matthew Barney, Nicolae Comănescu, Dumitru Gorzo, Francisc Chiuaru, Maurizio Cattelan, Nicu Ilfoveanu, Suzana Dan, Mircea Cantor, Anca Benera, Victor Man, Alexandru Rădvan, Adrian Ghenie, Roman Tolici, Vlad Nancă, Ciprian Mureşan, Ciprian Ciuclea, Cristian Răduţă, Lea Rasovszky… iar înainte de ei, gândul către Duchamp şi către prietenul său, Brâncuşi.

Interviu realizat de Elena Andrei

  Share

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *